Sol majeur, la mineur

Les chansons - art bref ou simple clameur du moment[1] - condensent l'action et le temps. Contraintes à la miniaturisation des plaisirs et des drames, à l'épure des récits et des traits, les chansons seront, dans l'histoire des peuples, ordonnatrices de forces, amplificatrices d'ardeurs. Forces rythmiques, sensitives. Ardeurs fusionnelles, combattantes. Que la chanson puisse être ce miroir des passions publiques et cela de la taverne à la rue, dans les rapprochements des chantiers, dans les rages des échauffourées ou dans les transports de la fête, c'est d'abord ce que nous allons retenir.

Notre idée directrice sera alors la suivante : dans cette économie sensualiste des énergies dont témoignent les chansons populaires européennes et nord-américaines notamment[2], quelle est la place occupée par l'image et le chant des femmes ?

En première approche une place en retrait, comme semble l'indiquer ces quelques croquis[3] - tendres ou persifleurs - de servantes, de filles, d'ouvrières qui, sur quatre siècles, vont dessiner le profil social restreint de ce féminin de la plèbe dans le paysage sonore des chansons. Pourtant de tels archétypes de la servitude ne sauraient résumer la part féminine d'un univers populaire des chansons où les femmes sont aussi figures de mœurs aux désinvoltures plutôt déroutantes, puis deviennent, dès leur entrée dans les cafés - concerts, de véritables icônes vocales accédant très vite aux lumières de la scène, après la première guerre mondiale essentiellement.

Car l'image, le spectre musical du féminin, l'imaginaire du sexe de la voix chantée, chantante débordent largement l'anecdote narrative des couplets et des refrains. Sil faut bien sûr compter avec Perrine[4] qui était servante, avec Jenny ouvrière[5] et Nina[6] - humble vendeuse de fleurs[7] - ce n'est pas pour s'attarder à l'inventaire des petits emplois des filles et femmes du peuple, c'est davantage pour s'interroger sur la note fondamentale de ces portraits : sans doute un horizon coutumier, légendaire de correspondances et de troubles spécifiquement mobilisés par l'association de la femme et du chant, et cela qu'elle y soit simple présence évoquée ou bien interprète, voire même auteure- compositeure.

Compassion farouche d'Antigone, longue plainte de Médée, exaltation des soprani,  des cantatrices dès les premiers opéras : on constate en mode mythique, sur le temps long, la création d'intenses affinités entre les personnages féminins et la catharsis vocale. Éloignées de la parole débattue dans la Cité, les femmes participent, depuis l'antiquité, à la figuration héroïque des inflexions tragiques, puis lyriques de la voix, ce mouvement, ce moment d'unité de l'être au monde. D'un côté la dénégation du Verbe, de l'autre une quasi parité[8] d'invocation. Ici, nous ne pouvons que prendre acte de ce double registre[9]. Et ceci pour mieux souligner l'enchaînement récurrent, durable du féminin au corps de la voix, ce contour bruissant du tissu langagier. Sans oublier l'ambivalence encore…puisque si Schéhérazade peut suspendre le temps, sauver sa vie grâce à la soie de ses mots, les Bacchantes dans leurs vociférations, anéantiront toute musique. Alors s'il existe bien une puissance d'appel et de sidération du chant féminin, elle advient plus particulièrement :

- A travers "ce don des larmes"[10] qui blesse et console ; tel celui qui, pour exemple, nourrit tout autant la mélancolie usée d'une Cesaria Evora,[11] que la douleur mordante d'une Gribouille[12]. Tel encore ce chant des femmes roms de Hongrie, propre à enlacer les chagrins des filles et fils du peuple nomade.

- A travers cette énigme du ravissement. Ravissement suprême, sacral lorsque l'on évoque - Ô Gilda, Ô Norma, Ô Desdémone - les grands rôles emblématiques des prima donna, des casta divas les plus fameusement inspirées du Bel Canto[13]. Ravissement plus ambigu sans doute, quand il s'agit des muses imparfaites de la chanson, cet Ange déchu de la musique.

A travers cette incandescence du tourment. Tourment de la vie dissoute c'est Yvonne George[14], c'est Fréhel[15] entraînant leurs mélodies dans leur infini désastre, ou l'inverse, à Paris, dans les années mille neuf cent trente.  Tourment de la vie lynchée[16] : c'est ailleurs, Billie Holiday interprétant pour la première fois Strange Fruit,[17] au Café Society à New-york en 1938.

En effet, s'il y a bien mixité psychique de la voix, il y aura division sexuelle, connotation sexuée des gammes sémantiques, des chromatismes expressifs dans les chansons et les chants. Sur base de civilisation duelle, dissymétrique des genres masculin/féminin, on peut dire que la portée d'embrasement du chant des femmes réside en un dévoilement des affects du déchirement[18]; ce qui tend à inscrire et imposer la voix chantée des femmes dans cette catégorie des voix de possession.

Comme dans la peinture, drapés classiques, baroques[19] contiennent  les mouvements, les couleurs, sculptant à même la toile, une métaphysique de la lumière souple et du pli, ces voix féminines auraient en charge de retenir en leurs modelés, leurs reliefs, les ombres imprévisibles des visages et du fleuve. En ces ombres phoniques, rythmiques les traces de lumières originelles, d'images tutélaires : celles de la mère, de l'épouse, de l'amante transfigurées par le langage de la stylisation musicale. Dire que l'œuvre de ce chant-là reste liée, en expérience lointaine de stupeur et de chaleur, à l'alphabet de ces souverains corps à cœurs, permet non seulement d'opérer des coupes transversales d'échos, mais permet également de préciser notre questionnement à propos de la texture, de la fibre populaires des chansons et des chanteuses, au centre de notre recherche.

De très nombreuses traditions du chant populaire européen[20] sortent de l'expérience de ces vies où l'on manque de tout, sauf peut-être des siens et d'éphémères plaisirs de l'être-ensemble. Timbres, paroles, et musiques font corps avec ces dénuements, font œuvre de leur morsure à vif. Comment les femmes vont-elles exister dans cette langue crûment plébéienne du chant des peuples ?

D'abord, on voit les femmes des chansons, sous condition de genre, apparaître dans une infinité de scènes, de tableaux avec variation d'esquisses parfois grivoises, parfois courtoises de la domesticité de domicile  ou d'auberge. Lisette, soubrette, lingère, Fanchette, cordière, chiffonnière, Suzon et autres cousettes, fileuses, Toinette ou Toinon parcourent en besogneuses, en amoureuses ou ribaudes, les compositions des chantres du Pont- Neuf, puis celles des auteurs des cafés chantants en vogue durant le second Empire. A côté du grand peuple salarié, conjointement salué dès 1851[21], par le chansonnier Pierre Dupont et le poète Charles Baudelaire, elles fredonnent stéréotypes, soupirs, esquives, déconvenues d'un peuple du service. Ne seraient-elles pas, en ce cas, gravures d'estampes de cette autre plèbe, "ces larbins d'Ancien Régime", ce peuple que l'on tiendra en peu d'estime, à l'aulne nationale des cultures politiques, ouvrières de l'époque … et au delà.

Puis, sous augure de Pieta ou de pécheresses, des chanteuses- emblèmes d'un prolétariat mutique, donnent leur version du drame, offrant dans leur présence vocale, une intimisation du souffrir à partager. Nous questionnons ce changement de registre de la sublimation des maux. Comment immergées "dans le grand corps à corps, côte à côte et face à face de la vie"[22], des chansons dites réalistes et des femmes désignées comme "fortes chanteuses"[23], pour reprendre les premières appellations des salles de spectacle de la fin du XIX° siècle, vont - elles réfracter, styliser bien des mutations du sentiment public de l'essentiel ? Il faut ainsi se demander comment ces chansons - femmes d'en bas vont, entre cri et prière - en noirs autographes, donc - accompagner, rehausser cette métamorphose populaire des passions décisives et secrètes ?

Et bien plus tard, à partir des années 1970, dans un temps de basculement des forces sociales vers une politisation du privé, émergent des répertoires d'auteures-compositeures-interprètes faisant entendre une verve  dissidente, "extravagante" sur le destin des femmes. Claire, Gribouille, Anne Sylvestre, Catherine Ribeiro, Colette Magny, Michèle Bernard, Brigitte Fontaine, Juliette éveillent une autre poétique. Toutes sont rattachées à la mémoire longue du chanter des femmes. Pourtant, entre les notes, entre les lignes flottent de nouvelles mélancolies, des rires décalés, une insolence …Dans ce chant renouvelé du genre, nous interrogeons ce qu'il capte d'images d'un peuple féminin rêvant de sororités politiques et musicales. Mais il s'agit là - à distance du grand public, le plus souvent - d'autres figures militantes du partage solidaire, d'évocations plus lettrées à référer au prisme des peuples opprimés du monde.


La romance interrompue

On a pu dire que la romance, mélodie précieuse de tendre inspiration, avait paradoxalement été la chanson-phare du dix neuvième siècle naissant[24]. Après le sang, la dentelle celle de l'élégie. Du Premier au Second Empire, accompagnée à la harpe, au piano dans les salons, sur les trottoirs à l'orgue de Barberi, la romance domine[25]. Mais si le siècle est romantique, il est aussi marqué par une industrialisation rapide et une paupérisation accrue. Les plus démunis vont bientôt, dans la chronique sonore des villes, inscrire des timbres, des récits de plus rugueuses factures : éternel retour de la complainte, onde de choc de la Commune.

En effet, c'est le prolétariat urbain, en ses épreuves rudes, qui est au centre de la chanson populaire, à l'aube du vingtième siècle français…et cela pour quelques décennies encore. Mais ce feu commun des relégations, des carences, des inquiétudes -"on avait faim comme des loups"[26] - connaîtra deux types rivaux de flamboyance. D'un côté, la chanson sociale, humanitaire[27], écritures d'hommes - ouvriers d'imprimerie, du bâtiment, journalistes, commis - convaincus par le poème didactique du chant ; défendant ce répertoire au sein d'associations, de goguettes actives jusqu'à la seconde guerre mondiale. Et sur l'autre versant, des chansons réalistes,  chansons vécues[28], voix de femmes - en errance - jouant des fulgurances, murmures, lueurs pathétiques d'un chant qui, dans les salles de concert, atteindra son acmé dans les années trente.

On imagine aisément que la chanson sociale égrainant héritages républicains, communards, socialistes et libertaires - celle qui enthousiasma Lénine lors de son exil à Paris[29] - et la chanson réaliste à scénarios largement fatalistes, passivement dénonciatrice tout au plus, soient culturellement discordantes. Chanson prolétarienne, chanson des pauvres gens. Les mots font sonner la différence…Pourtant, l'une et l'autre n'évoluent pas sous un régime de simple d'opposition du masculin au féminin, qui dirait surtout chansons robustes contre chansons tremblées et conclurait muse rouge contre larmes noires. Ce rouge et ce noir là  parfois se côtoient. Alors plus que l'évident clivage de ces deux univers chansonniers, ce sont les points incertains de leurs voisinages et recoupements que nous souhaitons dégager.

La chanson dite sociale, humaine, humanitaire ou de révolte déploie de grandes trames où se succèdent "des labeurs puissants"[30], "des masses profondes"[31], "des corps exploités"[32], des "Jean la plèbe"[33], des "fils de la glèbe"[34], une multitude de "sans sou ni maille"[35], vêtue "d'obscurité et de suie"[36]. Rouge, la chanson sublime les fardeaux et les résistances d'un peuple dont elle ne gomme pourtant pas totalement le féminin. Au contraire. La prolétaire n'est pas le prolétaire et ces textes commencent à le dire vraiment. Ouvrières à domicile, couturières en grève vénérant l'aiguille qui aide à soutenir leurs droits[37], parias de l'extrême[38] les femmes exemplaires de la chanson ne sont plus les domestiques. Une fois leur ouvrage différemment qualifié, elles deviennent alors compagnes d'une plèbe industrielle que le rêve politique peut magnifier, comme en témoigne au mieux, cet hommage[39] précisément dédié à :

« Celles qu'on oublie
Qui ont les yeux rougis
Par la fatigue et par les veilles
Dans leur misérable et triste logis
Leurs doigts légers font des merveilles.
C'est un salaire de misère,
Une aumône de quelques sous
Que reçoit chaque mercenaire
Il faut augmenter ce salaire
Entendez-vous… »

Celles qu'on oublie, en l'occurrence … ce sont les ouvrières à domicile, comme l'indique le sous-titre de cette chanson composée par Xavier Privas,  celui qu'on surnomma « le prince des chansonniers » dans les cabarets de Montmartre au début du siècle dernier, l'ami de Gaston Couté, cet autre barde de l'injustice.

Plaçant sœurs, filles et femmes dans cette geste d'avenir des foules faméliques mais insurgées, les chansons sociales retouchent, dynamisent - bien avant la première guerre mondiale - l'image d'un peuple féminin, ce que fera, sous des modes à la fois plus ambigus et plus marquants, la chanson réaliste. Si ces groupements amateurs « de la chanson vraiment peuple »[40] des « goguettes fraternelles »[41] proposent une image sonore modifiée des femmes de la plèbe, c'est que ces dernières vont entrer comme parolières et interprètes dans le chant de l'épopée sociale.

Il y eut Germaine Sillon[42] avec ses sonnets antimilitaristes. Il y eut Maud Geor[43], Germaine Cailor, Jane Monteil dont on salue "les voix chaudes, caressantes, enveloppantes comme une sonorité de violoncelle, sachant traduire la poésie des âmes faubouriennes[44]". Leur audace pionnière ne manque pas d'évoquer la hardiesse inaugurale des égéries de la chanson babouviste[45], nous rappelant alors - et seules les archives s'en souviennent - que les femmes citoyennes, quelques-unes du moins[46], sont entrées dans la chanson populaire iconoclaste de combat, dès le Directoire.

Comme en tout chant populaire[47], la part de l'ombre y creuse ses méandres. Les chants vigoureux de l'Idéal et des "poteaux"[48] n'excluent pas la leçon des ténèbres. "Souvent, au milieu des chansons sociales se glissait une note moins soufflée de béatitude, un chant douloureux".

« Les meules ont l'air d'écraser
Du silence dans leur torpeur
Et le butoir ankylosé
Crible de la nuit sur mon cœur
Mon cœur déjà si plein de nuit
Et que le silence poursuit
Toujours, toujours depuis le jour
Où finit mon dernier amour.
L'odeur du buis, l'odeur du glas
U n temps de neige, un soir d'ivresse
M'attristent moins que la tristesse
Des moulins qui ne tournent pas. »[49]

Les plus anciens témoins[50] repensaient alors à Gaston Couté, cet enfant perdu dans la révolte, qui interprétait, rue de Bretagne, en plein Marais, « sur une estrade drapée de velours cramoisi[51] », Va danser, La Julie jolie et Les moulins morts. Car Gaston, le truculent, le beauceron, le patoisant sera aussi cette voix taciturne d'un peuple paysan. Mais c'est également Xavier Privas, Jehan Rictus, Henri Picard, Eugène Bizeau le vigneron, le libertaire qui vont, dans leurs chants de révolte, d'indignation, penser les défaillances du rêve, suggérer la présence de ces « siroccos personnels »[52] dont la fantomatique oppressante régnera dans la chanson réaliste.

Moments couleur de mélancolie sauvage au Lapin Agile, Gaston Couté qui hurle, mais ce n'est plus de rage, « le désespoir secret de chacun » ; Francis Carco décrit combien, avec ses compagnons de plume et de chansons, ils firent de fréquents voyages dans les plus obscures ruelles du cœur : « Il y avait des soirs où nous étions tous ivres et quelques-uns de détresse, d'un abandon affreux mais il n'y paraissait pas. Sans le pauvre Couté /…/on se fût peut-être aperçu de rien. Mais il criait souvent et très fort/.../pour arrêter le scandale, nous chantions aussitôt à tue-tête, et dans la salle on ne s'entendait pas »   …

Chanson rouge et chanson noire - politiquement éloignées - tissent la toile d'un tragique populaire dont le réalisme poétique affranchi, inquiet, envoûtant d'après trente six … condensera le plus pur : chansons de Marianne Oswald, images de Marcel Carné.

Entre ces deux étincelles du chant populaire, il y aurait donc de rares mais réelles symétries, celle de la parole émue, de ce qui s'évanouit, « dans les cieux assombris »[53]. Puis, à cette parenté d'ambiance, il faut ajouter d'autres échanges. De même que compositions et prestations circulent entre cabarets montmartrois et cafés ouvriers chantants, de même les paroliers du « peuple souverain » vont rencontrer les grandes interprètes réalistes des salles parisiennes…Elles porteront plus haut, plus loin quelques refrains vifs ou cruels. C'est Fréhel, la « reine des apaches », l'amie de Marianne Oswald chantant les couplets de Montéhus, les airs de Gaston Dumestre. C'est Damia reprenant La veuve de Jules Jouy sur une musique de Louis Loréal, militant des cafés chantants ; c'est Damia encore créant Tout fout le camp, chanson pacifiste, en 1938.

« Nous sommes maîtres de la terre
Nous nous croyons presque des dieux
Et pan ! Le nez dans la poussière
Qu'est-ce que nous sommes des pouilleux »[54]…

C'est Paul Groffe, ancien ouvrier métallurgiste, républicain et pacifiste au répertoire d'Eugènie Buffet avec Le cabaret de Marianne, en 1923. C'est aussi bien Piaf aidant François-Henri Jolivet à publier ses Chansons sociales et satiriques en 1956, au soir impécunieux de sa vie. Don des mots, don des souffles, attachements, hommages, mémoires interférentes. Souvent clivés, ces deux registres de la chanson vont parfois côte à côte, jusqu'à l'invention féerique d'une osmose. Maud Geor, l'enchanteresse de la Muse Rouge et Yvonne George, la belle « plus belle qu'une étoile », amie de Robert Desnos, l'interprète de Hardi les gars, Pars, Le petit bossu ne faisant qu'une seule et même personne. Elle aurait « avec sa voix qui prenait aux tripes »[55] chanté dans les milieux libertaires, avant ses succès de scène à l'Olympia en 1925. Cette image d'une chanteuse réaliste traversant, en passagère clandestine, la chanson sociale, est un rêve sans doute. Le rêve de May … May Picqueray, l'aïeule anarchiste que nul hélas, ne confirme et que le maigre indice d'une complainte acerbe ne saurait valider.

« Et si je me marie
Et que j'ai des enfants
Je leur cass'rai un membre
Avant qu'ils aient vingt ans
Je ferai mon possible
Pour leur gagner du pain
Le restant de ma vie
pour qu'ils n' soient pas marins … »[56]

Depuis longtemps par nécessité, on chantait, à gorge déployée, dans les rues ; les chanteurs exerçant un de ces petits métiers de passage, tenant aux carrefours, dans les cours, la place de mendiants actifs. Durant le dix neuvième siècle, période où l'historien Claude Duneton précise que « beaucoup de belles voix »[57] furent contraintes à cet expédient, le personnage de la cigale, de la Malibran des rues prend forme sociale et affectuelle.

« D'un tartan vers la taille étreinte[58]
Ecoutez-la sous les autans
Est-ce soupir, menace ou plainte?
Sa voix a d'étranges accents.
Nous sommes aux jours de fringale,
Bourgeois, fermez bien vos maisons ;
Mes sœurs, les petites cigales,
Ont fini leurs chansons. »

Déracinée, affamée, déambulant la chanteuse des rues symbolise la pauvreté radicale au féminin. Dans la chanson, elle est la figure matricielle d'un peuple en rupture de tout bien et de tout lien. Portant ses infortunes comme un cilice, à même la peau, à même la voix qu'elle livre au chaland, elle devient près de sa sœur de dérive, chanteuse du trottoir.

« Cette voix de douleur appartient à une pauvresse qui, au milieu de la chaussée, marche, chante et de temps à autre s'arrête pou ramasser les sous qu'on lui jette de tous les étages/…/Née à Paris, d'abord décolleteuse de cuivre, obligée de quitter ce métier à cause des émanations de métal qui dévorent/…/un soir de détresse infinie et l'estomac vide, elle est allée au hasard des rues et en renfonçant ses larmes, elle s'est mise à chanter/…/ Passants, qui êtes émus, donnez à la Malibran des rues, car c'est la voix de la misère faubourienne dans sa détresse inexprimable »[59]. Sous la plume de Jehan Rictus, toute l'allégorie biographique du chant de la mendiante, est là.

Entre les deux estompes- saltimbanque ou prostituée- de la femme plébéienne, chacune, corps de pauvre, pauvre corps et corps public de femme à la rue, il existe bien des affinités. Ce qui n'échappe ni à la chanson sociale, ni à la chanson réaliste. Pour l'une, elles sont les emblèmes injuriées du prolétaire dont le chant doit graver la peur et la peine à l'eau forte. Pour l'autre, la pauvresse côtoie la gueuse dans une même danse de pitié érotique qui constitue l'un des charmes troubles de ce répertoire. A moins que les deux morales ne se mêlent dans quelques couplets libertaires qui, croyant dénouer le conformisme - on pense à L'amour facile de Charles gille, à L'amour libre de Paul Paillette, à la Déchéance d'Eugène Bizeau - s'en tiennent au même air de complaisance sur « les Vénus en haillons ».


Détails de genre
 

Dans le canevas de la chanson réaliste, un véritable nuancier de défaites, défaites des personnages, défaites des rencontres, défaite insensée de l'être. Au centre du motif, il y a une femme vagabonde, tant désenchantée, peut-être damnée qui, sous exposition scénique, chante sa manière « d'aimer et mourir » au pays chaloupant des guinguettes et de l'accordéon. Sur fond de misère du monde, toujours, mais en références, tropes et représentations modifiées.

Complaintes et chansons sociales, nous l'avons développé, gardent bien trace de ces vies "à la marche sans but", dans les figures de rue rémanentes de la cigale, de la lorette ou de la mendigote. Mais les chansons réalistes vont proposer une autre dimension à ce miroir de l'histoire populaire. En effet, ce répertoire sombre va, pour la première fois systématiquement rehausser, transcender peut-être, en figures ritualisées de scène, ces figures de vie aux marges de l'égarement, du désœuvrement, du licite, de l'effacement. Ces figures de vie prolétaire aux marges de la vie dé-figurée … figures de prolétaire sans prolétariat, cette fois ; autrement dit   figures isolées du cri sans rêve d'avenir auxquelles on donne, de plus en plus exclusivement depuis la fin de la première guerre mondiale, un visage de femme, un visage bouleversé. Ainsi peut-on en quelques traits saillants, restituer le synopsis de cette métamorphose des passions alors en gestation et dont la chanson réaliste instille le murmure et l'éclat.

« Ce n'est pas la guitare que j'entends quand il joue, j'entends quelqu'un qui hurle, qui me parle, mais pas du tout une guitare, toujours la mélancolie de quelque chose qui, à chaque instant, s'efface ». A la manière de Romane, guitariste, évoquant la musique de Django[60], on pourra se demander : Que peut-on entendre dans une chanson ? De quelle métaphore du monde est-elle l'air, la danse et la chair ? La chanson se nourrit de cultures tacites … celle du battement, du pas, de l'oreille, du soupir, du ton du regard, du geste. Elle appartient à ces « cultures d'avant la lettre »[61] et comme telle se rattache à l'archéologie des peuples et du populaire. Plus proche d'une aistesis[62] rythmique, plastique que des langues lettrées, comme toute musique, elle est médium et message des silences. Aussi, un tel art pourra t-il atteindre des cimes passionnelles, une puissance ignée, dans l'histoire et la culture de ceux et celles qui, d'ordinaire, par habitude,  nécessité, résignation ou lassitude immense se taisent.

Si la chanson n'est jamais plus grande que lorsqu'elle devient parade contre l'oppression, l'aliénation, qu'elle se fait archet contre le fusil, arme pour désarmer l'ennemi[63], elle peut toutefois accéder à d'autres grandeurs. Moins héroïques. Moins épiques. Ce sera le registre de la chanson réaliste - geste poignante de descente dans les zones sous-marines d'une détresse.

Quand pleure mon violon, pleure aussi mon cœur chante tout simplement Schnuckenack Reinhardt, pourtant cette symbiose relève d'une alchimie complexe. De fait, si cette chanson réaliste elle-même correspond bien à l'un de ces rares moments où le travail musical s'accorde à des symbolisations profondes projetant l'onde stylistique vaste du chant d'un monde, c'est qu'elle est aussi le creuset d'une double transfiguration : transfiguration théâtrale et transfiguration sémantique des archétypes populaires du chant dont voix et mythes féminins vont justement être les relais de circonstance.

Sur base marchande, la chanson, en ces débuts du siècle dernier, commence l'aventure de sa représentation spectaculaire. Pour la chanson réaliste, c'est toute sa substance dramatique qui s'en trouve chamboulée. De source vitale, d'objet de transmission, d'impulsion de l'être-ensemble, elle devient texture, couleur, personnage à contempler, aimer, haïr en tous sens et sensations : l'éloquence d'un gestuaire, les vagues désirantes, invocatrices d'un timbre, les faces palpitantes d'un visage, l'espace d'un décor. Dans cette représentation, la chanson devient lumière, image et graphe de la vocalité … elle se donne à voir, intègre des valeurs picturales[64]. Obscurités des ruelles, du firmament, images carmin du soir pour la rage et le crime : la chanson réaliste devient toile. Chanson à voir, elle est déjà chanson à peindre[65], portant son « habit de lumière, dans l'ombre du chagrin »[66] chantera Léo Ferré.

« Le passé balayé », « les amours oubliées », la cavale, les galères et toute solitude bue, les interprètes de la chanson réaliste sont comme des éphémères, des ombres en suspens dans le vide de leur chant. Par un cumul d'écart à la vie confortable et aux bonnes mœurs[67], elles incarneront l'étrange énergie du cru, par rapport à la civilisation du cuit. Devenue figure de scène, la vie ténue des "paumés" se transforme en fable de l'ensauvagement inspiré. Sous une double modélisation. L'ensauvagement des meurtres et des délits. La vie prolétaire exténuée, s'efface ; l'exclu menacé prend l'allure menaçante du voyou. La chanson, la chanteuse s'accordent avec Jules, Gino, Dédé et autres gueules d'amour, bons danseurs et sinistres gigolos.

L'autre versant de cet ensauvagement inspiré, c'est le modèle des délaissés, des vagabonds. Forains, abandonnés dans le froid et la faim, mais aussi nomades primitifs d'une route sans fin, rappel d'une errance, elle-même symbole d'une « humanitude » où toutes les marges et bohèmes - chanteuses d'en bas, saltimbanques d'à coté, mécréants en dehors des pistes - peuvent, dans les métaphores des chansons, fraterniser … comme en celle-ci, bien plus tard …

« Ce sont de drôles de types qui vivent de leur plume
Ou qui ne vivent pas, c'est selon la saison
Ce sont de drôles de types qui traversent la brume
Avec des pas d'oiseaux sur l'aile des chansons…/
Leur femme est quelque part au bout d'une rengaine
Qui vous parle d'amour et de fruit défendu »...[68]

Monde de la poisse, bistrots louches, hôtels de passe et sordides garnots … les gens de peu redeviennent des vauriens. L'utopie du prolétariat ne passe pas la rampe, on garde les refrains "des mômes de la cloche"[69]. Et voilà triste, gaie ou bien saoule, la figure des vaincus. Mais ceux qui ont perdu l'avenir, ont pourtant gagné en universalité de compassion, de com-plainte  - en l'occurrence - dans le miroir retrouvé de l'antique destin dont le chant des femmes est le messager. Le temps n'est plus, reste le passé immense, son empreinte océane dans le regard et la voix d'une Fréhel par exemple, dont le film de Jean Duvivier[70] conserve l'étonnante archive.
 

« Parmi les gueux et les proscrits Les émigrants au cœur meurtri Il dira, regrettant Paris Où est-il mon moulin de la place Blanche Mon tabac et mon bistrot du coin Tous les jours, pour moi, c'était dimanche Où sont-ils les amis, les copains ? Où sont-ils donc[71]?...

Tandis que la chanson de Scotto se déroule sur son rythme de java, tandis que la caméra se rapproche, c'est toute la transe de la mélancolie que l'on lit, que l'on espère sur le visage, le masque vocal de Fréhel, peut-être la plus puissamment habitée par cette fin de rêve d'un entre-deux mondes. Le temps n'est plus, reste l'ivresse chatoyante, folle, anomique de l'instant. Des mondes sociaux disjoints peuvent s'y associer ponctuellement dans la chanson.





Débine d'en bas et débauche d'en haut paradoxalement se rencontrent, en épisodes brefs - "amis de hasard que le hasard sépare"[72]. La bamboche orgiaque, l'étau de la douleur donnent la mesure. Certaines chanteuse deviennent étoiles de haute noce. Non que les distances sociales et symboliques s'amenuisent, mais entre confusion des marges, partage crédule des bohèmes, attrait des contraires et même ultime enlacement des lassitudes, des œuvres filmiques, poétiques, romanesques nous signalent que des transferts se glissent, que des langages de figuration de cet Autre de la fange s'ébauchent, que des langages de sublimation de cette altérité bannie resurgissent.

Sur de nouvelles traductions, sur de nouveaux malentendus, le peuple se fait de nouveaux amis ! Dans la civilisation des lettres notamment. Celle-ci est en mal d'un style primitif perdu, les chanteuses populaires lui en offriront les plus envoûtantes allégories.

En témoignent Colette, s'attardant au portrait de Fréhel[73], Robert Desnos[74] ébloui par Yvonne George, Jean Cocteau par Edith Piaf et Suzy Solidor. Chacun(e), pour ces dernières prendra le lyre d'Orphée. Si l'on sait que Mac Orlan , que Francis Carco aiment à célébrer leur tendre préférence pour le monde des filles et de l'accordéon, il est plus inattendu, de croiser, dans la littérature anglo-saxonne, Virginia Woolf élégante et lointaine aristocrate, en révolte contre "l'illusion réaliste", mais livrant au fil d'un monologue intérieur très fluide, cette lyrique apparition de la chanteuse des rues, sous un ciel londonien des années 1920[75] :

La chanson primitive se déversait en ruisselets qui s'enroulaient sur le trottoir et tout au long de Marylebone Road, descendaient vers Euston, fertilisant le sol, laissant sur leur passage une empreinte humide ; de sa main serrée, elle agrippait sa jupe, et elle sourit en empochant son shilling, et tous les yeux indiscrets qui la dévisageaient semblaient ne plus exister et les générations se succédant - le trottoir était bondé de bourgeois pressés - disparaissaient comme des feuilles, faites pour être piétinées, trempées, macérées et transformées en humus par cet éternel printemps…

C'est ainsi que la passante hagarde des rues prend ici l'ampleur d'une figure tellurique ; épiphanie intemporelle faisant corps avec la terre, elle est principe féminin et cosmique. Toutefois si dans cette efflorescence créative autour de la chanson, Virginia Woolf choisit - proche en cela de la topique freudienne de la femme archaïque - d'imaginer la pauvre chanteuse en totem géant du vivant, de l'organique, et de l'engloutissement natif, les chanteuses de la scène réaliste seront, elles, bien davantage inspirées par les messages d'une religion populaire tournée vers les grandes sanctifiées, les grandes icônes d'une théologie mystique, réactivée durant cette période de la III° République[76].

Fréhel, Piaf vouent un culte déclaré à Sainte Thérèse de Lisieux, celle qui a inversé Dieu en image bienveillante de la toute - puissance maternelle, celle qui vénère un Christ de Miséricorde, épris seulement d'amour sacrificiel.

A côté des pauvresses, des filles de la plèbe, la chanson rouge exaltait une héroïne ; une femme guerrière, une être affranchie[77], à la nudité altière, aux mœurs et aux amours sans nostalgie … un petit équivalent métaphorique de la liberté[78] d'Eugène Delacroix, avec en prime, un zeste de libertinage à l'envers du tableau. La chanson réaliste n'a pas cette hardiesse de l'Idéal, mais elle s'enracine dans le clair obscur du présent : cet imaginaire du féminin compris entre dévotion et abjection.

Elle se bâtit essentiellement sur le tissage immémorial, obsédant de la féminité catholique : sur fil de trame, le thème de la Madone, sur fil de chaîne, celui de pécheresse … mais toujours en leurs nuances les plus oblatives, les plus humainement abandonnées. Et c'est grâce à ces interprétations d'orante, grâce à leurs chants traversés par une tradition mystique affective, qu'au delà de l'antique image du destin, ces femmes vont ouvrir l'espace d'une nouvelle intériorité du souffrir, qu'elles vont incarner, dans l'art populaire, cette métamorphose des passions, qui est en œuvre tout au long de ce premier tiers du siècle dernier.

« Je chante
jJe suis saoul
Très saoul
Çà n'a pas d'importance
Aujourd'hui,
Demain,
Peu importe »[79]…

Peu importe oui, puisque l'instantané musical refonde l'accord communautaire, qu'il enveloppe toute peine de son manteau. Et si bien des cultures populaires de la chanson européenne ont pour axe le thème du malheur, cette alarme du chant est aussi rite de partage ; ce malheur fait chœur[80]. Il est tourment jeté dans l'effusion de l'entre soi.

Or la chanson réaliste de scène rompt avec cette plainte collective. Elle inaugure - sous modalité plébéienne - un chant de solitude plus individuée[81], un chant du pâtir, appréhendé dans sa dimension subjective …Ce chant transgresse le fier tabou des larmes. Il dévoile l'intimité radicale de la douleur d'aimer et mourir[82]. On a changé de répertoire pathétique. Ces femmes déclassées, souvent brisées, font basculer le chant de la déploration du sort commun vers l'épanchement des blessures secrètes.

« Mon cœur est au coin d'une rue
Et roule souvent à l'égout
Pour le broyer les chiens se ruent
Les chiens sont des hommes, des loups /../
Mon Dieu que votre créature
Ne souffre plus. Reprenez là. »[83]

Parfois, elles vont plus loin dans l'épreuve sacrificielle du chant. Souffle vif et cœur mort, elles chantent comme on chavire, comme « on marche dans la nuit »[84), tandis que l'on franchit les crêtes inouïes des déchirements.

Ceux qui l'entendirent cette nuit-là ont cru entendre quelqu'un chanter de l'au-delà.

Et ce soir là, devant le Versailles, à New York, une foule religieuse et vampirique à la fois étaient venue contempler la douleur de la reine Piaf…

C'est au Versailles aussi, qu'elle tituba  et se mit à crier I am a dog, I am a dog[85]

Dans ces chansons circulent la métaphore d'une extase. La voix y est donc objet de fascination par excellence. Les chanteuses en question la découvrent comme " vertige d'une indépendance", comme "évasion", comme "un autre monde", une consolation, comme "un pouvoir sur les autres",  "comme les adolescentes découvrant brusquement leur beauté" déclare Monique Lange dans son ouvrage sur Edith Piaf[86].

Les observateurs, critiques, journalistes, hommes de lettres en saisissent la gravitation pulsionnelle - on