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    Joëlle DENIOT
25, bouleverd van Iseghem
44000 - Nantes
    02 40 74 63 35
   
    joelle.deniot@wanadoo.fr


































































































































































































































 
 

 
  Auteur Joëlle Deniot,

Professeur de Sociologie, Université de Nantes, membre nommée du CNU

Marianne Oswald, chanteuse de cabaret à Berlin, s’impose en France dans un répertoire de chanson réaliste poétique.

Elle fut l’une des dernières admiratrices de Fréhel, la grande chanteuse réaliste délaissée par les directeurs de salle et le milieu professionnel, à la fin de sa vie.

L’auteur fait le récit singulier de sa rencontre personnelle avec la voix de Marianne Oswald, conteuse à la radio dans les années soixante ; voix dont l’impression s’agrège si fortement à l’intérêt que l’auteur porte à la chanson populaire, que l’on peut la considérer comme source lointaine de la genèse de la recherche conduite sur la chanson réaliste.

 
Proche, lointaine la voix du conte


Les souvenirs sont des barges,
où vas-tu donc, beau marinier?

Jacques Bertin,
Petite chanson française


 

Parce qu'il n'existe pas de voix parlée, écrite ou chantée sans port d'attaches, je commencerai par l'évocation personnelle d'un bref récit. Celui de cette expérience lointaine d'un ravissement par la voix, par une voix ; parole grondante, fondatrice, disparue, ouvrant en soi un idéal d’aube, terrible et doux, un besoin d’aile, un bonheur sauvage, propageant en soi l’embrun d’une solitude, d’une beauté à pierre fendre, halant en soi la mémoire nocturne d’une ferveur, d’un frisson.

Dans ma petite enfance - c’était jour de pluie ou bien jour d’ennui - j’entendis par hasard Alice Bloch, Marianne Oswald de son nom de scène. Elle racontait des légendes venues des quatre continents, sur les ondes de la TSF. J’ai tout arrêté, tout s’est arrêté, j’ai écouté. Après, toute la semaine, j’ai attendu son retour. Elle revint. La cuisine donnait sur une cour étroite, je m’asseyais à la table, près de la fenêtre, près du poste, un peu avant l’heure. Dans la pénombre, recueillie, alertée, j’étais au rendez-vous. Et tous les jeudis, le passage enchanté s'opérait brutal, infini. Littéralement rivée à cette voix comme à mon salut, je naissais à quelque langue abandonnée d’un fantastique lignage ; j’allais vers quelque musique insaisissable, sibylline - antique robe sonore - qui me sembla toujours, à moi seule, destinée.

M
aintenant dis à ton cœur qu’il vienne près de moi,
comme vont venir vers tes oreilles mes paroles
qui te diront ce que c’était l’île aux monstres
[1]

La grande diseuse m’invitait au banquet des fables, j’accourais…





Bien plus tard, je découvris son répertoire chanté. Weill- Brecht, Tranchant, Cocteau, Prévert. Réalisme social des uns, réalisme poétique des autres : Marianne la rouge, ainsi baptisée par Jean Cocteau, les aborde avec la même exigence d’âpreté. Je l’écoute à nouveau. A nouveau, je me lie à l’étreinte de son souffle,  mais craignant cette fois, de ne pas retrouver dans ces autres chants et cette autre évocation du monde, mes premiers envoûtements. Vaine appréhension. A nouveau, je me soumets à cette évidence de l'effroi et du rêve ...dans la voix, pourtant sortie du conte – cet univers d’épreuve et d’épouvante en attente de dénouement - pour dire entre paroles féroces et phrasé brusque, le chaos et les saccages sans rémission de l’histoire qu’il faut vivre.

« Et nous aussi vivants guignols
N
ous avons récolté bien des coups
H
éros obscurs…quelle torgnole
Q
uand l’arrière nous gueulait « jusqu ‘au bout ! »
V
a jusqu’au bout de ta misère
V
a jusqu’au bout du désespoir
D
ans le charnier sanglant de guerres
H
ardi guignol ! vers le trou noir
H
op-là boum ! …

C
’est le massacre des pantins innocents
A
h ! visez bien nos pauvres gueules
P
uisque nous sommes tous trop veules
P
our taper sur les puissants[2] »

Plus tard encore, je glanais quelques informations éparses sur elle. Elle avait choisi son patronyme d’artiste en souvenir d’une image, celle du jeune homme aux yeux tristes du théâtre de Strasbourg, celle d’un jeune homme maigre qui réclamait le soleil. La chose la plus impressionnante était bien sûr cette opération chirurgicale de la gorge à l'adolescence, cette entaille violente qui la laissa aphone longtemps. Telle Eurydice revenue de l’enfer et portant trace fantomatique de son cauchemar, de sa mort, sa voix était un jour réapparue porteuse d’accents sidérants, désormais faite pour crier le désespoir, la rage, la rancœur, les complaintes de l’opéra de Quat’Sous[3]. J’appris alors l'étonnement, la peur, la rumeur indignée des autres, publics de cabarets, de théâtre à l’égard de cette voix sans voix qui donnait la chair de poule, qui leur tendait son abîme. Je compris déclare-t-elle que c’était ma voix qui, malgré moi, avait blessé et irrité les auditeurs en leur mettant sur la gorge la lame du souvenir.

S
ourabay Johnny[4]
B
on dieu tu sais que j’t’aime trop
S
ourabay Johnny
P
ourquoi qu’j’ai le cœur gros ?
C
’est qu’t’as pas d’cœur, Johnny
E
t que j’t’ai dans la peau …

Le style de Marianne triomphe dans ce blues de « happy end » devenu emblématique de l’association Weill-Brecht. Mais c’est pourtant l’interprétation plus impudente, plus chatoyante d’une Anna Prucnal, vêtue de strass et de cuir noir, un soir d’automne à Nantes, dans les années quatre vingt, qui s’impose sur cette mélodie, dans ma mémoire.

S
urabay Johnny
W
arum bis du so rauch
S
urabay Johnny
M
ein gott
I
ch liebe dich so
S
urabay Johnny
W
arum bin ich nicht froh
D
u hast kein herz, Johnny
U
nd ich liebe dich so...

Marianne entrevue, effacée, en pointillé. Marianne en fuite. Marianne secrète. J’aime l’idée de ce mystère sitôt levé, sitôt repris ; j’aime ce suivi par infimes suggestions qui m'accompagnent de loin en loin. Qui souhaite trop de lumière sur ses passions, veut à coup sûr les tuer. Je n'ai jamais trouvé le seul ouvrage qu'elle ait écrit. Il a pour titre - je n'ai pas appris à vivre - dans l’édition française de 1948 et s’intitule tout aussi étrangement - One small voice - dans la première mouture anglaise. Elle y parle, dit-on, de son enfance et de sa jeunesse dans la ville de Sarreguemines, alors allemande depuis 1870[5].

On prétend le livre introuvable. Je n'ai pas bien cherché. Entre mon désir de savoir et celui de retenir cet halo d’énigme qui la protège, il y a ce manuscrit quelque part, inaccessible, perdu, oublié dans un déménagement ou bien gardé par quelque collectionneur jaloux.

Et revoilà la voix de la conteuse qui parle de trésor enfoui ... Enfant, j'ai spontanément et dans le bonheur, accueilli la terrible voix arrachée au silence. Je lui ai fait place, fait face parce qu'elle me transportait dans le temple d’un imaginaire bruissant aux paroles roulant sous la houle, s’entrechoquant comme des galets, parce qu’elle m’inventait, parce qu'elle me laissait libre et large comme la mer. On n'explique pas l’attrait d'une voix surprenante dont le tracé peut infléchir votre manière de communier avec l’ordinaire et humaine musicalité de votre langue.

De mon  émerveillement, je ne connais que la force et si peu, les chemins délimités en son sillage. On aime les voix qui ont du passé, qui sont rugueuses, qui charrie des cailloux, qui porte quelque chose de lourd de  la vie qui a vécu dans la voix. On trouve la voix de Marlène émouvante parce qu’elle est la plus contradictoire, la plus sensuelle, rouée et la plus juvénile à la fois. On aime la musique de Nino Rotta, savante et enfantine, parlant de la dérision, du cirque, de sentiment, de tout à la fois… affirme au micro de France- Musique, le compositeur de musique de film. Peut-être aimais-je ainsi la voix de Marianne, comme cette source et surgissement d’impressions totales, vitales, instables, mais cela me semblait plus indéchiffrable encore.

Quelques cinéastes se sont aventurés dans l’écriture de ce puzzle affectif et mental des images acoustiques primaires[6]. En 1989, Terence Davies[7] tente cette approche des archétypes sonores d’une enfance des années cinquante, à Liverpool, en milieu ouvrier. Disputes, désarrois familiaux et comédie musicale se succèdent dans cette rythmique de la mémoire. Voix violente du père, voix apaisante des crooners américains, chorus des frères et sœurs : autant de distant voices, ramenant des lambeaux de la conscience, les vestiges et l’épure - still lives – de blessures toujours mobilisables.

L’énoncé discursif n’a pas la capacité de la caméra, toutefois avant l'analyse des marqueurs sociaux de la voix, avant celle des chanteuses "réalistes" dont les interprétations furent souvent décriées, encensées ou gommées au gré des modes, je voulais esquisser en quelques traits, ce qui est souvent mis hors jeu du raisonnement. Le choc initial, l’inconnu. Celui dont on pressent l’importance dans une recherche, dont on ignore pourtant et la teneur exacte et le cheminement. Mais livrer de façon abrupte ou même maladroite, cet ébranlement initiatique, c’est aussi avancer vers l'un des premiers éléments de la "reprise intérieure", si nécessaire à l'anthropologie d'un tel objet.

Éblouissement muet de l'origine, greffe ultérieure des rationalités investigatrices et savantes : c'est dans ce paradoxe de la compréhension que nous sommes contraints de travailler. Avant toute hypothèse de travail, je me contenterai d'affirmer le constat biographique de ce lien mystérieux. En amont de mon écoute des voix réalistes, avant Fréhel, Damia, Piaf et les autres, je sais innocemment et sûrement qu’il y a Marianne mythique qui me préforme l’ouïe. L’acte et l’emprise de l’écoute aboutiraient-ils dans quelque galerie d’insoupçonnables miroirs vocaux ? Selon quelle intuition, inconscience ou clairvoyance possibles de telles confluences ? Il faudra tenir compte de ces filtres implicites.

En effet, c’est dans cette intervocalité vagabonde enregistrant le chant préverbal des mots que germent nos tarabusts. Pascal Quignard emploie ce terme, dérivé du vieux verbe français pour désigner le tambourinement de l'obsession. Ce sont là groupe de sons asèmes qui toquent la pensée rationnelle à l'intérieur du crâne et qui éveillent ce faisant une mémoire non linguistique[8]. Oui, c'est bien de cela dont il s'agit, au commencement, il y a Marianne Oswald, parée de l’aura-lité cadencée des légendes, qui me tarabuste. Il y eut Marianne et surtout le monotype de cette voix tel qu’il s’encra en mes écorces.

Voix tutélaire qui me parlait, voix sombre et généreuse, qui me lovait en ses symboles, ses couleurs, son battement. Je lui dois l'élan vers ces voix-sœurs d'écart et de démesure, imposant en creux des mots - mélodramatiques, sarcastiques peu importe la tournure culturelle du pathétique qui les habille, finalement - le style puissant des émois déchirés ou cruels, le style inspiré des allégresses mues par quelque funeste péril.

En cours d’enquête, j’appris d’ailleurs que ce pressentiment de parenté esthétique n’était pas seulement subjectif. Malgré les étiquettes distribuées - à l’une, venue des cabarets littéraires berlinois, la distinction poétique, aux autres, poussées par hasard, la marque plébéienne de la goualante - elles avaient parfois partagé des chansons, des auteurs ; elles s’étaient parfois situées dans des répertoires voisins.

E
mbrasse-moi[9]
E
mbrasse-moi longtemps
P
lus tard, il sera trop tard, notre vie c’est maintenant
…/…
S
i tu cessais de m’embrasser
I
l me semble que je mourrai étouffée
T
’as quinze ans. J’en ai quinze
A
nous deux on a trente. A trente ans on est plus des enfants
O
n a l’âge de travailler. On a bien celui de s’embrasser
P
lus tard, il sera trop tard, notre vie c’est maintenant
E
mbrasse-moi !
(exclamation finale parlée )

L’élément vocal se façonne sur le tissé sensoriel des identifications qui nous transportent. Amours d'avant, amours perdues, amours présentes en une même et complexe croisure de cicatrices et d’abandons. Etudier le parler ou le chanter, c'est aussi savoir – cette ombre primordiale de la grande récitante me le rappelle - que l'émotion des voix tombe sur vous tout d'un coup, que ce vertige central, furtif est l’envers caché, le signifiant nié des discernements et spéculations de l’analyse, accessible seulement comme inconnaissable. Ainsi la voix qui paradoxalement, précède le langage et procède de la parole, nous invite-t-elle à entrer dans ces dialogiques humaines proposées par Edgar Morin, la dialogique sapiens-demens, la dialogique prose-poésie[10].
 


 


[1] Conte mélanésien
[2]Le jeu de massacre, 1933,  paroles Henri-Georges Clouzot, musique Maurice Yvain, interprètes Marianne Oswald ( 1934 ), Juliette ( 1993)- cf. Mémoire de la chanson, 1200 chansons de 1920 à 1945, réunies par Martin Pénet, ed. Omnibus, 2004
[3] Commentaire de Daniel Nevers, présentation du CD (1992) L’art de Marianne Oswald, 1932 à 1937
[4] Brecht, Weill (1933) adaptée par André Mauprey, puis par Boris Vian en 1956. Cette chanson fut interprétée entre autres, par Marianne Oswald en 1933 et par Anna Prucnal en allemand, en 1979.
[5] Marianne Oswald (1901- 1985)
[6] Je pense aussi à Woody Allen qui  place, dans Radio days (1987) les émissions radiophoniques au centre des événements familiaux et au centre  du film. Et l’on peut  se demander si le temps de la radio comme media populaire exclusif, n’a pas amplifié, pour les générations concernés, l’impact des signatures vocales du speaker, du récitant, du comédien, du chanteur dont les images n’étaient au plus que fugitives.
[7] Film de Terence Davies, Distant voices, Still Lives, Grande- Bretagne, 1989
[8] Pascal Quignard, La Haine de la musique ,éd Calmann-Lévy, 1997.
[9] Embrasse-moi de Jacques Prévert, sur une musique de Wall-berg, sera interprétée par Marianne Oswald en 1938, en 1940 par Edith Piaf ( cf Mémoire de la chanson, op. cit.)
[10] Edgar Morin, Amour, poésie, sagesse, Ed. du Seuil, Paris, 1997




Joëlle DENIOT
Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
Droits de reproduction et de diffusion réservés ©


 

 



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© Site web réalisé par Joëlle Deniot, Professeur de Sociologie à l’Université de Nantes - 08 mai 2006